О Сикстинской капелле все слышали еще со школы. Это одно из мест, которое хочется посетить за жизнь. Но обязательно предварительно изучите тему, чтобы знать куда? что? и в какой последовательности смотреть.
Сикстинская капелла (Cappella Sistina), фото xiquinhosilva
История строительства
Сикстинская капелла (Cappella Sistina) возводилась с 1475 по 1481 год по распоряжению понтифика Сикста IV во славу успения Марии на небесах. Раньше на этом месте находилась Великая капелла, где собирался папский двор и проходили конклавы. Реконструкцию капеллы поручили архитектору Баччо Понтелли и инженеру Джованнино де Дольчи.
Сикстинская капелла снаружи похожа на укреплённый бастион: прямоугольное здание длиной 40,9 м, шириной 13,4 м и высотой 20,7 м. Обстановка в средние века в раздробленной Италии была неспокойной, отсюда и крепкие стены без изысков. Капелла должна была стать оплотом католической церкви, убежищем, где римские папы могли укрываться в смутные времена. Сикст IV хотел, чтобы домовая церковь Папского государства своим обликом олицетворяла защищённость божьих наместников, а внутренним убранством подчеркивала их могущество.
Здание Сикстинской капеллы, фото Stefano Petroni
Росписи
Просторный зал капеллы залит светом из окон и лучами прожекторов. Особенно ярко освещён потолок. Там, на высоких сводах — знаменитые фрески Микеланджело Буонаротти. Ощутить величие Сикстинской капеллы в полной мере трудно из-за множества туристов. Мешают шум и мелькание фотовспышек, хотя фотографировать (как и шуметь) здесь запрещено.
Потолок Сикстинской капеллы, работа Микеланджело, фото Salvatore Vitale
Схема росписи свода, фото Vasyatka1
Потолок капеллы расписывал Микеланджело. Заказ на роспись плафона папа Юлий II отдал Микеланджело с подачи Брамати – архитектора-конкурента, завистника Буонаротти. До того времени великий мастер занимался только архитектурой. Считается, что Брамати хотел спровоцировать Микеланджело на непосильную работу и добиться этим его поражения.
Увидев творение Мастера, становится ясно – никакие завистники не могли сравниться с гением Микеланджело и помешать ему. Всесторонне одарённый Буонаротти триумфально выступил в роли художника, доказав свой великий талант.
Есть легенда, что над росписью сводов художник работал, лёжа на лесах – однако на деле всё происходило иначе. Микеланджело стоял под сводами. Ему приходилось сильно отклоняться назад, чтобы видеть большой участок плоскости. Писать по сырой штукатурке, вдыхая влажные пары, было физически трудно. За четыре года мастер получил несколько хронических болезней, испортил зрение. Первый этап его работы в капелле проходил в 1508–12 гг.
Сотворение Адама, работа Микеланджело, фото Maurizio
Фрески были написаны по специальной схеме, в хронологическом порядке. Художник начал с удалённой части свода, противоположной алтарю. Первой его композицией был «Потоп».
Сегодня, глядя на эти фрески, думается не о божественном гневе и всемирной катастрофе. В этих картинах видится человек с его слабостями, страхами, стремлением выжить любой ценой. Микеланджело удалось создать не холодные религиозные сюжеты с бесплотными персонажами, а картины жизни, тонко передающие чувства людей.
Минуло двадцать лет после окончания работы Микеланджело в Сикстинской капелле, когда к нему снова обратился понтифик. Папа Климент VII заказал фреску «Страшный суд» для алтарной стены. Художник был уже стар и очень болен, но согласился выполнить заказ.
Фреска «Страшный суд» на алтарной стене, Микеланджело (фото Maurizio)
И вот мы видим эту удивительную огромную фреску. Микеланджело изобразил не просто момент расплаты за грехи – он написал страшную картину Апокалипсиса и всеобщего отчаяния.
По своему колориту «Страшный суд» отличается от других фресок капеллы: её основной фон ярко-голубого цвета. Художник использовал в ней минеральную ляпис-лазурь (покупал он её, говорят, на свои деньги). Алтарная роспись капеллы была закончена в 1541 году. В композицию вошли 400 фигур.
Стоя перед этой картиной, уже не замечаешь ни толпы туристов, ни вспышек «запрещённых» фотокамер. Гений Микеланджело проникает в душу – с ним остаёшься один на один.
Стены Сикстинской капеллы расписывали другие именитые мастера: Боттичелли, Перуджино, Роселли, Пинтуриккьо, Вазари, Сальвиати, Дзуккаро.
Большинство персонажей своих фресок Микеланджело изобразил обнажёнными. Однако папа Павел IV (1555-1559 гг.) увидел в них богохульство (ну, или проявил обычное ханжество). Нагие тела в храме ему так не понравились, что он решил уничтожить всю работу Микеланджело. Положение спас художник Даниэле да Вольтера, «прикрыв» части обнажённых тел нарисованными кусками ткани.
Реставраторы XX века восстановили справедливость и лишнее с великих творений убрали.
Восстановление фресок капеллы проводилось не раз. Самые масштабные работы начались в 80-е годы XX века и длились до 2000 г. Последняя реставрация вызвала споры – много высоких похвал и жестокой критики. Однако сегодня именно благодаря мастерству реставраторов прошлого века, мы увидели шедевры эпохи Возрождения в их первоначальном великолепии.
Сегодя Капелла - музей, выдающийся памятник Возрождения, здесь проводятся конклавы.
Сикстинская папская музыкальная капелла
Сикстинская капелла имеет мужской хор — Папскую капеллу (Capella Papale). Его первый состав был набран еще при Сиксте IV. Послушать акапельное выступление хора можно по большим церковным праздникам.
Время работы Сикстинской капеллы
ПН-СБ с 9:00 до 18:00 (последний вход в 16:00),
Каждое последнее воскресенье месяца с 9:00 до 14:00 (последний вход 12:30).
Входные билеты: Ватиканские музеи и Сикстинская капелла
Полный билет — €17;
сокращенный — €8,00;
стоимость бронирования онлайн — €4,00.
Аудиогид (дополнительно) — €7.
Другие варианты посещения Сикстинской капеллы смотрите .
Чтобы не стоять в очереди, купите билеты на официальном сайте .
Как добраться
Ехать на метро линии А до станции Ottaviano;
трамваем 19 до остановки Risorgimento — San Pietro;
автобусом №49 — до V.le Vaticano/musei Vaticani; авт. 32, 81, 982 — до Piazza del Risorgimento; авт. 492, 990 — до Via Leone IV / Via degli Scipion.
Как я экономлю на отелях до 20%?
Все очень просто – ищите не только на букинге. Я предпочитаю поисковик RoomGuru . Он ищет скидки одновременно на Booking и на 70 других сайтах бронирования.
Давайте проанализируем все эти странности.
Итак, что же скрывал Микеланджело, когда расписывал потолок Сикстинской капеллы?
Одной из лучших фресок плафона капеллы является «Сотворение Адама».
Микеланджело. “Сотворение Адама” (1511).
Фреска плафона Сикстинской капеллы
Облокотившись на правую руку, на земле полулежит молодое и красивое, но ещё не одухотворённое тело первого человека. Летящий в окружении сонма бескрылых ангелов Творец Саваоф протягивает свою десницу к левой руке Адама. Ещё мгновение – их пальцы соприкоснутся, и тело Адама оживёт, обретя душу. Описывая эту фреску, искусствоведы обычно отмечают, что Саваоф и ангелы, объединённые в единое целое, очень удачно вписываются в картину, уравновешивая левую часть фрески. И всё.
Однако, вглядевшись внимательнее в то, что создал художник, вдруг понимаешь, что Адама оживляет Господь, изображённый не только в виде бородатого старца, окружённого ангелами, но и в образе огромного мозга, повторяющего в деталях строение головного мозга человека.
Сравнение фрагмента фрески
“Сотворение Адама”
с изображением головного мозга человека
Это должен понять любой биолог или врач, знающий азы анатомии. Но проходил век за веком, и только через полтысячелетия замысел Микеланджело нам открылся. Мастер зашифровал в этой фреске мысль о том, что одухотворение было совершено Высшим разумом. Почему же Микеланджело при жизни даже не намекнул своим современникам, что он на самом деле изобразил? Объяснение напрашивается само собой. Строение мозга художник мог изучить, только вскрывая трупы. А за надругательство над мёртвым телом во времена Микеланджело полагалась смертная казнь. И если бы семнадцатилетнего Буонарроти поймали, когда он изучал анатомию, тайно вскрывая трупы в покойницкой монастыря Санто Спирито во Флоренции, то уже на следующий день его собственный труп висел бы в проёме окна на третьем этаже дворца Синьории, и мир никогда не увидел бы будущих шедевров Микеланджело. С тех памятных дней 1492 года, когда, препарируя мертвецов и делая анатомические рисунки, художник изучал строение человеческого тела, до создания фрески «Сотворение Адама» на плафоне Сикстинской капеллы (1511 год) прошло почти двадцать лет. Но, несмотря на такой большой срок, поражает правильность, с которой Микеланджело изобразил извилины и борозды головного мозга человека.
Впервые сходство фрески «Сотворение Адама» с головным мозгом человека заметил американский врач Мешбергер (Meshberger) в 1990 году. Но он пришел к выводу, что великий мастер изобразил внутреннее строение мозга. Мне впервые удалось обнаружить, что Микеланджело показал на фреске наружную поверхность мозга и с большой точностью отобразил извилины и борозды.
Наружная поверхнсть человеческого мозга
Легко угадывается боковая борозда, отделяющая лобную долю мозга от височной. Верхняя и нижняя височные борозды отграничивают среднюю височную извилину. Правое плечо Саваофа – это средняя лобная извилина. Профиль одного из ангелов повторяет центральную, или роландову, борозду, являющуюся границей между лобной и теменной долями мозга. И наконец, головы двух ангелов за спиной создателя – это не что иное, как надкраевая и угловая извилины. Кроме того, понятно, почему Микеланджело не изобразил мозжечок. Дело в том, что художник не знал о существовании выроста твёрдой мозговой оболочки (так называемого намёта мозжечка), который вклинивается между большим мозгом и мозжечком. Поэтому, когда при вскрытии Микеланджело вынимал мозг из черепной коробки, он разрушал мозжечок. Эту же ошибку часто совершают студенты-медики при первых своих вскрытиях трупов.
Слишком много совпадений в деталях фрески с извилинами и бороздами мозга не могут быть объяснены простыми случайностями.
Но и это ещё не всё. Микеланджело очень любил изображать обнажённую человеческую натуру. При этом он отдавал явное предпочтение красоте мужского тела. Американский писатель Ирвинг Стоун, написавший замечательный биографический роман о Микеланджело, вкладывает в его уста такие слова: «Я считаю, что вся красота, вся телесная мощь заключена в мужчине. Погляди на него, когда он в движении, когда он прыгает, борется, кидает копьё, пашет, вздымает ношу: вся мускулатура, все сочленения, принимающие на себя натугу и тяжесть, распределены у него с необыкновенной соразмерностью. А что касается женщины, то, на мой взгляд, она может быть прекрасной и волнующей только в состоянии абсолютного покоя». Когда художник изображает женщин, он и у них часто рисует мужскую мускулатуру. Достаточно взглянуть хотя бы на Кумскую сивиллу в Сикстинской капелле.
Микеланджело. “Кумская Сивилла” (1510).
Фреска на плафоне Сикстинской капеллы
Микеланджело создает обнажёнными Вакха, Давида, группу воинов на картоне «Битва при Кашине», рабов для гробницы Юлия II, скульптуры в капелле Медичи, многие фигуры на фресках Сикстинской капеллы. Он изображает голым даже Христа!
Микеланджело. «Давид» (1501–1504). Флоренция
Микеланджело. “Битва при Кашине” (1542)
Например, скульптуры «Распятие» (1494) в церкви Санто Спирито во Флоренции и «Воскресший Христос» (1519–1520) в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме представляют Бога Сына полностью обнажённым .
Микеланджело. “Распятие” (1494) в церкви
Санто Спирито во Флоренции
Микеланджело. “Воскресший Христос” (1519–1520)
в церкви Санта Мария сопра Миневра в Риме.
Репродукция из книги 1977 года издания
Не только Христос, но и Богоматерь, а также все святые на фреске «Страшный суд» были изображены Микеланджело без одежды. Позже, когда выдающегося художника Паоло Веронезе (1528–1588) привлекли к суду инквизиции за вольность его произведения «Пир у Симона-фарисея», подсудимый, защищаясь, сослался на «Страшный суд». Ромен Роллан в своей книге о жизни Микеланджело приводит слова Веронезе на суде: «Я признаю, что это дурно, но повторяю то, что уже говорил: мой долг следовать примеру моих учителей. Микеланджело в папской капелле в Риме изобразил Спасителя, его пречистую мать, святого Иоанна, святого Петра и других угодников, причём представил их всех нагими, даже пресвятую деву Марию, и в позах отнюдь не канонических…»
Бернард Беренсон (1865–1959), действительный член Американской академии искусств и литературы, который большую часть жизни прожил в Италии, так писал о творчестве Микеланджело: «Его страстью была обнажённая натура, его идеалом – сила. Смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнажённые фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности».
Чтобы понять истоки мировоззрения Микеланджело, необходимо вспомнить, что с 14 лет (в 1489–1492 годах) он воспитывался при дворе герцога Лоренцо Медичи Великолепного, который заметил талант мальчика и приблизил его к себе на правах приёмного сына. Благодаря этому юный художник был с детства окружён произведениями античного искусства, присутствовал при философских диспутах флорентийской Платоновской академии. На него огромное влияние оказали неоплатоники Марсилио Фичино (1433–1499), Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) и другие выдающиеся представители академии.
Портреты неоплатоников Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Кристофоро Ландино и Деметриоса Халкондилеса.
Фрагмент фрески Доменико Гирландайо из церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (1486–1490).
Фичино переработал платонизм и мистические учения поздней античности и толковал их в духе приспособления к основным догматам христианства. Его апология земной красоты и достоинства человека способствовала преодолению средневекового аскетизма и оказала влияние на развитие изобразительного искусства и литературы. Пико утверждал, что каждый человек соединяет в себе земное, животное и Божественное начала. В рассуждениях Фичино, Пико и других проявилась важнейшая характеристика гуманистического антропоцентризма – тенденция к обожествлению человека. Фичино, отвергая христианский аскетизм, истолковывал платоновский эрос (любовь) как творческий порыв, как устремление человеческой личности к совершенству, сверхчувственной красоте (Дынник и др., 1957; Лосев, 1960; Горфункель, 1970; Лавриненко, Ратникова, 1999).
Преклонение перед античностью тем не менее не вытеснило христианскую веру Микеланджело. И всю жизнь два враждебных мира, мир языческий и мир христианский, боролись за его душу.
Ромен Роллан пишет: «Великий творец дивно прекрасных форм, человек глубоко верующий, Микеланджело воспринимал телесную красоту как нечто божественное; красивое тело – это сам Бог, явившийся в телесной оболочке. И, как Моисей перед неопалимой купиной, Микеланджело приближался к этой красоте с благоговейным трепетом».
И поэтому в изображении детородных органов Микеланджело не видел ничего предосудительного. Он восхищался ими так же, как и другими частями тела человека – самого совершенного, с его точки зрения, существа, созданного по образу и подобию самого Господа. Но эту позицию было слишком трудно отстаивать в XVI веке! Церемониймейстер папы Павла III, Бьяджо да Чезена, так отозвался о «Страшном суде»:
«Полное бесстыдство – изображать в месте столь священном столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы».
Микеланджело тут же поместил Чезену в преисподнюю в виде обнаженного Миноса с ослиными ушами. Тело Миноса обвито огромной змеёй, которая откусывает ему половой орган. А когда церемониймейстер попросил, чтобы папа приказал художнику убрать это изображение с фрески, Павел III ответил Чезене: «Если бы он поместил тебя хотя бы в чистилище, я бы ещё постарался вызволить, но он запрятал тебя в ад, а на ад моя власть не распространяется».
Микеланджело. Фрагмент фреси “Страшный Суд”
Но когда понтификом стал Павел IV, над «Страшным судом» сгустились тучи. Был момент, когда фреску собирались полностью уничтожить. К счастью, дело завершилось только «одеванием» некоторых обнаженных тел.
Другой известный факт: когда в 1504 году Микеланджело закончил во Флоренции работу над скульптурой обнажённого Давида, её пришлось охранять, так как Давида забрасывали камнями горожане. Целомудренная нагота Давида возмущала стыдливость флорентинцев. Был период, когда «нескромные части» скульптуры прикрывали золотыми листьями.
Шли века, а психология ханжества не менялась. Недавно была «одета» даже скульптура Воскресшего Христа.
Микеланджело. «Воскресший Христос» (1519–1520)
в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме.
Фото автора. Сентябрь 2005
Ни разу Микеланджело не позволил себе нарисовать обнажённым Бога Отца. Такое богохульство могло бы стоить ему жизни. А теперь внимательно всмотримся во фреску «Сотворение светил и растений». Так почему же Саваоф изображён со спины, и почему ткань так плотно облегает некоторые части тела? Давайте, ничего не дорисовывая, обведем линии Микеланджело.
Перевернём изображение –
Микеланджело. Фрагмент фрески
“Сотворение светил и растений”
Ведь фреска находится на потолке и на нее можно смотреть с любой стороны. Очевидно, что художник нарисовал огромный мужской детородный орган в состоянии возбуждения. Длина изображения почти полтора метра! Причем с точки зрения анатомии всё показано чрезвычайно точно. Медикам известно, что у мужчин левое яичко часто опущено несколько ниже, чем правое, – что хорошо видно при осмотре мошонки: именно так яички подвешены на семенных канатиках. Об этом можно прочитать в любом учебнике или атласе анатомии для медицинских вузов. Микеланджело, досконально знавший анатомию, именно так изображает мошонку у скульптур “Давид” и “Воскресший Христос” . Так же представлено строение полового органа и на фреске «Сотворение светил и растений»: правая часть мошонки чуть приподнята по сравнению с левой . Совпадение даже таких мелких деталей не оставляет сомнений по поводу того, что изобразил художник.
В. Д. Дажина (1986), автор серии публикаций о Микеланджело, даже не подозревая о том, что в действительности изображено на фреске «Сотворение светил и растений», очень точно заметила, что эта живописная композиция «поражает силой выраженного в ней напряжения, возникшего как результат преодоления косной инертности материи». Пожалуй, лучше не скажешь.
Кроме того, на той же фреске мы видим изображение и женских гениталий, которые расположены как раз напротив мужского полового органа. Четко прорисованы клитор, малые и большие половые губы, половая щель.
Микеланджело. Фреска
“Сотворение светил и растений”
Микеланджело. Фрагмент фрески
“Сотворение светил и растений”
То, что Микеланджело зашифровал гигантские изображения половых органов, cовершенно ясно. Слишком много он дал нам подсказок для этого не только всем своим творчеством, но и конкретными символами Сикстинской капеллы. Это и изображения огромного количества обнажённых фигур на плафоне и алтарной стене капеллы, и голова змеи, недвусмысленно указывающая на половой орган Миноса, о чём уже было написано выше .
Почему же именно мозг и половые органы? Дело в том, что информация, передаваемая разумными существами последующим поколениям, может быть двух основных типов:
1. Генетическая, или наследственная, – переход которой от родителей к детям обеспечивается половыми органами. Половой член – это не что иное как «шприц», делающий инъекцию ДНК в организм будущей матери.
2. Ненаследственная, – переход которой от поколения к поколению обеспечивается головным мозгом, создающим новую информацию в виде произведений искусства, устных, рукописных и печатных текстов, а теперь еще и фильмов, компьютерных баз данных и т.д.
Поэтому ничего нет удивительного в том, что Микеланджело акцентировал внимание именно на половых органах и головном мозге.
Мысль великого мастера понятна: вначале творило оплодотворяющее начало (гениталии), и только потом включилось одухотворяющее начало (мозг, оживляющий тело человека).
Теперь становится ясным, почему Микеланджело так спокойно реагировал, когда Даниэле да Вольтерра по приказу папы уродовал драпировками «Страшный суд». Он просто смеялся в душе над мышиной возней слепцов, не увидевших главных символов на его фресках.
Микеланджело так и не смог при жизни открыть свою тайну. Над его головой навис меч инквизиции. Давайте вспомним, что в 1540 году в Риме был утвержден орден иезуитов, а в 1542 году основана конгрегация «святой инквизиции». Недруг Микеланджело, Пьетро Аретино, составил донос, в котором обвинил великого мастера в ереси. А еретикам – прямой путь на костер. Ромен Роллан так описывал это страшное для художника время: «Нашлось немало людей, которые громко возмущались “Страшным судом”. И, разумеется, всех больше кричал Аретино. Он написал наглейшее письмо, достойное Тартюфа. Аретино, по существу, грозил донести на художника входившей в силу инквизиции, “ибо меньшее преступление самому не верить, нежели столь дерзко посягать на веру других”. Это подлое письмо шантажиста, где всё самое святое для Микеланджело – вера, дружба, честь – подвергалось поруганию и втаптывалось в грязь, это письмо, которое он не в силах был читать без презрительного смеха и слёз унижения, Микеланджело оставил без ответа. Не случайно говорил он с уничтожающей иронией о некоторых своих врагах: “Стоит ли с ними бороться, не велика честь от такой победы!” И даже когда к суждению Аретино и Бьяджо о “Страшном суде” стали прислушиваться, художник ничего не предпринял, чтобы пресечь клевету».
Что мог Микеланджело? Только ответить своим искусством. Он зашифровал в «Страшном суде» в образе святого Варфоломея еще один символ. Об этом искусствовед А. А. Губер рассказывает следующее: «…На коже, которую держит в левой руке Варфоломей, нашли автопортрет самого Микеланджело, а в Варфоломее – сходство с Пьетро Аретино. Если это так, то можно только подивиться смелости Микеланджело: на одном из самых видных мест алтарной стены он изобразил под видом святого мученика своего главного врага с ножом в руке, содравшего кожу с него самого».
Микеланджело. Фрагмент фрески “Страшный Суд”
на алтарной стене Сикстинской капеллы
Великий мастер постоянно балансировал на лезвии бритвы. Но его всё-таки не тронули. От костра, яда, петли и ножа Микеланджело спасла только гениальность. Ведь папам нужно было возводить соборы и собственные гробницы, украшать великими фресками стены и потолки дворцов и капелл. Но если бы они узнали смысл главного зашифрованного послания, то Микеланджело ничего бы не помогло. Поэтому он вынужден был унести тайну с собой, надеясь только на нас – потомков.
Таким образом, в творчестве великого мастера мы обнаружили два приёма, которые в настоящее время хорошо известны и часто используются художниками-сюрреалистами. Первый получил название «двойное изображение» (по-английски известен как «double vision»), или «двусмысленное изображение», – когда, всмотревшись в картину, наблюдатель вдруг различает второй, часто скрытый смысл. У Микеланджело это скрытое изображение человеческого мозга. Другой приём более сложный: чтобы увидеть второй план, картину нужно повернуть на 180°, реже на 90° или другой угол. Эти картины получили название «изображения-перевёртыши». Мне удалось впервые обнаружить именно такое изображение на фреске Сикстинской капеллы «Сотворение светил и растений». Как уже было сказано, фреска датируется 1511 годом. Я не знаю более раннего использования перевёрнутых двойных изображений. По всей видимости, Микеланджело является создателем этого нового метода в мировом искусстве.
Творчество великого флорентинца внимательно изучал классик сюрреализма Сальвадор Дали (1904–1989). Об этом говорит хотя бы серия картин Дали, навеянных творчеством Микеланджело. Две из них по мотивам «Пьеты» и «Сотворения Адама» в качестве примера приведены ниже:
Сальвадор Дали. “Пьета” (1982)
Сальвадор Дали. «Персонаж, навеянный фигурой Адама с плафона Сикстинской капеллы в Риме (1982)
Приём двойных изображений широко используется в работах Дали. Это и «Незримый человек», и «Большой параноик», и «Исчезающие образы», и знаменитый «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера». А картина «Лебеди, отражённые в слонах» – не что иное как изображение-перевёртыш.
Сальвадор Дали. «Незримый человек» (1929)
Сальвадор Дали. «Большой параноик» (1936)
Сальвадор Дали. «Исчезающие образы» (1938)
Сальвадор Дали. «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера» (1940)
Сальвадор Дали. «Лебеди, отражённые в слонах» (1937)
В качестве примеров двойных изображений и перевёртышей можно привести несколько образцов (ими сейчас наводнён Интернет), размещённых на сайте http://gluk.blin.com.ua . Некоторые из них снабжены весьма оригинальными подписями.
Рисунок американских психологов Э. Дж. Боринга
и Р. В. Липера. «Неоднозначная тёща» (1930).
Что Вы видите: молодую очаровательную женщину или старуху с огромным носом?
Ворона или рыбак с рыбой?
Изображение-перевёртыш с поворотом на 180˚.
Этот рисунок известен под названием «Красота и алкоголь», или «До и после шести кружек пива»
Лошадь-лягушка. Изображение-перевёртыш.
Чтобы увидеть лягушку, нужно перевернуть рисунок, но только на 90˚
Лицо девушки или цветы и бабочка?
Лицо девушки или две лошади?
Пейзаж или ребёнок в утробе матери?
Голова американского индейца или эскимос у входа в жилище?
Георгий Победоносец.
Лицо или битва со змеем?
“Любовь клоуна”
“ОБщество. Портрет.”
Солдат или лошадь?
Изображение-перевёртыш с поворотом на 180˚
Старик или кто-то другой?
Говоря о двойных изображениях, нельзя не вспомнить творчество ещё одного художника XVI века – Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593). Он родился в Милане, но большую часть своей жизни провёл в Праге, на службе у императоров династии Габсбургов. Начиная с 1563 года, Джузеппе создаёт серию необычных картин, представляющих собой двойные изображения. Это портреты, составленные из фруктов, цветов, овощей, рыб, птиц, млекопитающих, книг, предметов быта и т. д.
Джузеппе Арчимбольдо. «Лето» (1563)
Джузеппе Арчимбольдо. «Земля» (1570)
Арчимбольдо использовал и приём изображений-перевёртышей, но это было более чем через 50 лет после аналогичного новаторства в творчестве Микеланджело.
Джузеппе Арчимбольдо. «Повар-Натюрморт» (1567)
Джузеппе Арчимбольдо. «Повар-Натюрморт» (в перевернутом виде)
Джузеппе Арчимбольдо. «Ортолано», или «Садовник-Натюрморт», (1590). Кремона. Изображение-перевёртыш. Чтобы увидеть садовника, нужно перевернуть картину на 180˚.
Джузеппе Арчимбольдо. «Ортолано», или «Садовник-Натюрморт», (1590). Кремона. Изображение-перевёртыш. (в перевернутом виде)
Сальвадор Дали назвал Джузеппе Арчимбольдо предтечей сюрреализма. Я готов утверждать, что предтечей сюрреализма на самом деле был великий Микеланджело. Он раньше Арчимбольдо стал использовать двойные изображения и изображения-первёртыши. Только в отличие от Арчимбольдо он вкладывал в двойственность своих шедевров глубокий философский смысл.
Прочитав вышеизложенное, читатель может спросить: “А можно ли найти закодированную информацию в других произведениях Микеланджело?” Ведь трудно предположить, что только в Сикстинской капелле мастер поместил тайные символы. Анализируя творчество гениального флорентинца, понимаешь, что почти в каждом из его произведений есть свой секрет. Причем многое уже хорошо известно искусствоведам. Рассмотрим скульптуру «Пьета»
Микеланджело. “Пьета” (1499)
Богоматерь держит на коленях тело тридцатитрёхлетнего Иисуса. Но давайте взглянем на лицо Мадонны. Мы увидим, что Микеланджело изобразил мать, которая моложе своего сына! Когда скульптора спросили: “Как это может быть?” Микеланджело ответил“Девственность дарует свежесть и вечную молодость” . Молодость Богоматери – это символ победы над временем и смертью.
Скульптура Давид идеально пропорциональна; однако, взгляд наблюдателя приковывает кисть правой руки, сжимающая камень, который через мгновение сразит Голиафа. Дело в том, что Микеланджело специально изобразил правую кисть в большем масштабе по сравнению с другими частями тела. Это скрытый символ, который не оставляет сомнения: победа предрешена! Кроме того, имеется ещё одна манипуляция с возрастом. В Библии написано, что во время поединка с Голиафом Давид был юным мальчиком. Он настолько мал, что ему приходится сражаться с врагом без одежды, так как для него оказались велики доспехи царя Саула. Именно таким Давида изображают предшественники Микеланджело. Достаточно взглянуть хотя бы на скульптуру Донателло, герой которого – юнец с довольно слабым телосложением, причём своей шляпой, длинными волосами и детской фигуркой он больше напоминает девочку. Давид у Микеланджело – это взрослый мужчина (намного старше, чем библейский Давид) с мощной мускулатурой. Он больше похож на Геракла или Аполлона. И в этом есть свой смысл: Давид-гигант Микеланджело (высота скульптуры 4,54 м) является символом непобедимости Флорентийской республики.
Донателло. «Давид»
Еще один секрет есть в скульптуре, изображающей герцога Джулиано Медичи (ок. 1533), установленной в капелле Медичи во Флоренции. Правил он совсем недолго, а «прославился» участием в кровавой реставрации власти Медичи во Флоренции. Лицо скульптуры не имеет портретного сходства с реальным герцогом. Мастер данным приёмом продемонстрировал своё полное безразличие к реальному облику изображаемого человека, выразив таким образом равнодушие к нему как персонажу истории. Когда Микеланджело указали на отсутствие сходства, он заявил: «Это он сейчас не похож, а лет через сто все его только таким и будут представлять» .
Микеланджело. «Джулиано Медичи герцог Немурский» (ок. 1533) в капелле Медичи. Флоренция
О символах фрески «Страшный суд» мы уже писали выше: здесь и Бьяджо да Чезена в образе обнажённого Миноса, теряющего на глазах зрителя своё мужское достоинство, и подлец Аретино, содравший кожу с самого художника.
И, наконец, возьмём первую скульптурную работу Микеланджело – рельеф «Мадонна у лестницы». На переднем плане сидит Богоматерь с младенцем Иисусом. Позади неё видна лестница, на которой стоит, опершись о перила мальчик Иоанн (которому в будущем предстоит стать Иоанном Крестителем). Композиция построена так, что брус перил, напоминающий основание креста, на котором будет распят Иисус, упирается в ладонь Марии. Правая рука Иоанна, расположенная перпендикулярно перилам, усиливает сходство всей конструкции с крестом. Идея символа такова: Мария приняла на себя всю тяжесть креста, который будет (и она это знает) орудием убийства её единственного Сына. Эта работа была создана в 1490 году. Начинающему скульптору было всего пятнадцать лет!
Микеланджело. «Мадонна у лестницы» (ок. 1490). Флоренция.
А последними словами восьмидесятидевятилетнего Микеланджело на смертном одре были: «Как жаль, что я должен умереть, когда только начал читать по слогам в своей профессии».
Можно только с грустью добавить: «Как жаль, что только через пятьсот лет мы учимся читать по слогам то, что подарил нам великий Мастер».
Искусство Италии 16-го века
В 1508 году папа Юлий II предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV.
В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в
создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.
В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение 48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей. Среднюю часть плафона капеллы занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из
этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи – в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами – изображены отдельные
эпизоды из Библии и так называемые предки Христа.
Наделяя главные фигуры, в частности пророков и сивилл, большими размерами, Микеланджело добился с помощью такой разномасштабности наилучшего выявления отдельных сцен и фигур. Работа продлилась около четырех лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия. Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании росписи также размещены сцены.
Многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными. Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль. Можно изложить лишь общепринятую интерпретацию основных христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая – Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая – посвящена созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в сцене «Сотворение Адама» и Ной в сцене «Опьянение Ноя» находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.
5 веков разделяют создание Сикстинской капеллы и последнюю ее реставрацию, открывшую миру неизвестные особенности колористической техники Микеланджело. Однако потери, которые сопутствовали неожиданным цветовым находкам, столь ощутимы и выразительны, словно нарочно призваны напомнить нам о преходящем характере всего земного, о необходимости бережного отношения к искусству, которое стремится увести человека за рамки обыденности, открывая двери в иные плоскости существования.
Появлением этого архитектурного памятника христианского искусства мы обязаны Франческо делла Ровере, он же римский папа Сикст IV, фигура неоднозначная в результатах своих церковных дел, но целеустремленно покровительствовавшая искусствам и наукам. Руководствуясь религиозными мотивами при создании домовой церкви, вряд ли он мог предугадать, что для всего мира Сикстинская капелла станет символом целой эпохи - эпохи Возрождения, двух ее ипостасей из трех, Раннего Возрождения и Высокого.
Основным назначением капеллы было служить помещением для избрания пап на собрании кардиналов. Она была освящена и посвящена Успению Богородицы в августе 1483 г. по Юлианскому календарю. Сегодня Сикстинская капелла - непревзойденный музей Ватикана, в котором хранятся драгоценные фрески на темы библейских сюжетов.
Взгляд изнутри на Сикстинскую капеллу
Работа над росписью северной и южной стен положила начало созданию интерьера капеллы. За нее взялись:
- Сандро Боттичелли;
- Пьетро Перуджино;
- Лука Синьорелли;
- Козимо Росселли;
- Доменико Гирландайо;
Они были художниками флорентийской школы живописи. Всего за удивительно короткий срок - около 11 месяцев - было создано два цикла из 16 фресок, 4 из которых не сохранились. Северная стена представляет собой описание жизни Христа, южная - историю Моисея. Из библейских сюжетов об Иисусе сегодня недостает фрески Рождение Христа, а из истории на южной стене до нас не дошла фреска Нахождение Моисея, обе работы Перуджино. Ими пришлось пожертвовать под изображение Страшного Суда, над которым позднее работал Микеланджело.
Потолок по первоначальному замыслу выглядел совершенно иначе, чем мы можем видеть теперь. Его украсили звезды, мерцавшие в глубине неба, созданные рукой Пьера Маттео д’Амелия. Однако в 1508 году папа Юлий II делла Ровере поручил Микеланджело Буонаротти переписать потолок. Работа была завершена к 1512 году. Страшный Суд над алтарной частью Сикстинской капеллы художник писал по приказу папы Павла III между 1535 и 1541 годами.
Скульптор, пишущий фрески
Одна из необычайных подробностей создания Сикстинской капеллы - это обстоятельства творчества Микеланджело. Ему, всегда настаивавшему на том, что он скульптор, было суждено написать фрески, которыми люди восхищаются уже более 5 веков. Но при этом, ему пришлось учиться искусству росписи стен уже на практике, переписывая усеянный звездами потолок д’Амелия и даже не имея возможности не подчиниться указаниям пап. Фигуры на его участке работы отличаются скульптурностью стиля, разительно не похожи на то, что было создано до него, в них настолько выражен объем и монументальность, что с первого взгляда многие фрески читаются как барельефы.
То, что не похоже на существовавшее ранее, часто вызывает неприятие, поскольку ум воспринимает новизну как разрушение канона. Фрески Микеланджело Буонаротти неоднократно вызывали спорную оценку современников и потомков - ими и восхищались при жизни художника, и жестко осуждали за наготу библейский святых.
В порыве критики они чуть было не погибли для следующих поколений, но были умело спасены одним из учеников художника, Даниеле да Вольтерра. При Павле IV фигуры на фреске «Страшный суд» были искусно задрапированы, тем самым избежав расправы над произведением мастера. Наложенная драпировка была сделана таким образом, чтобы фрески никоим образом не пострадали, когда их решили бы привести в первоначальный вид. Записи продолжили делать и после XVI века, однако при реставрациях были оставлены только самые первые из них как исторические свидетельства требований эпохи.
Фреска передает впечатление события мирового масштаба, которое разворачивается вокруг центральной фигуры Христа. Его поднятая правая рука принуждает фигуры, пытающиеся подняться наверх, спуститься к Харону и Миносу, стражам ада; в то время как его левая рука увлекает людей справа от него как избранных и праведных на небеса. Судью окружают святые, словно планеты притянутые солнцем.
Известно, что в этой фреске был запечатлен не один современник Микеланджело. Кроме того, его собственный автопортрет появляется на фреске дважды - в снятой коже, которую держит Святой Варфоломей в своей левой руке, и в облике мужской фигуры в нижнем левом углу картины, обнадеживающе глядящей на восстающих из могил.
Роспись свода Сикстинской капеллы
Когда Микеланджело расписывал капеллу, то не выбирал единственную позицию, с которой должна рассматриваться каждая фреска с библейскими сюжетами. Пропорции каждой фигуры и размеры групп определяются их собственной абсолютной значимостью, а не относительной иерархией. По этой причине каждая фигура сохраняет свою индивидуальность, за каждой фигурой или группой фигур прописан собственный фон.
Роспись плафона технически была наиболее сложной задачей, так как работа проводилась на лесах в течение 4 лет, что на самом деле является коротким сроком для труда такого масштаба. Центральную часть свода занимают 9 фресок из трех групп, каждая из которых объединена единой ветхозаветной темой:
- Сотворение мира («Отделение света от тьмы», «Создание солнца и планет», «Отделение тверди от вод»);
- История первых людей («Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Грехопадение и изгнание из рая»);
- История Ноя («Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп», «Опьянение Ноя»).
Фрески центральной части потолка окружены фигурами пророков, сивилл, предков Христа и не только.
Нижний ярус
Даже если вы никогда не посещали Ватикан, на многочисленных фото Сикстинской капеллы, доступных в сети, можно легко заметить, что самый нижний ярус задрапирован портьерами и не привлекает внимание. Лишь в праздничные дни эти драпировки убирают, и тогда взгляду посетителей открываются картинные копии гобеленов.
Гобелены, тоже работы XVI века, были сотканы в Брюсселе. Сейчас сохранившиеся семь из них можно увидеть в музеях Ватикана. А вот рисунки, или картоны, по которым они были созданы, находятся в Лондоне, в музее Виктории и Альберта. Их автор с честью выдержал испытание работой рядом с непревзойденными мастерами. Они были написаны Рафаэлем по заказу папы Юлия II, и жизнь апостолов является центральной темой сохранившихся шедевров, не уступающих по своей эстетической значимости ни фресковой живописи Микеланджело, ни росписи своего учителя Перуджино.
Музей сегодня
Сикстинская капелла находится в музейном комплексе Ватикана, который представляет собой 13 музеев, расположенных в двух Ватиканских дворцах. Четыре экскурсионных маршрута по духовной сокровищнице Италии заканчиваются посещением Сикстинской капеллы, которая скрыта между Базиликой Святого Петра и стенами Апостольского дворца. Не так сложно узнать, как добраться к этому мировому музею, но если реальное путешествие для вас пока недоступно, то на официальном сайте
Ватикана можно совершить виртуальную экскурсию. Так или иначе, все дороги, как говорится, ведут в Рим.
Похожая на крепость, капелла внешне не каждому покажется особенно привлекательной, однако концептуальность здания скрыта от взгляда современных туристов и требует погружения в контекст Библии. Сикстинская капелла имеет строгую прямоугольную форму и ее размеры отнюдь не случайны - 40,93 на 13,41 м в длину и ширину, что является точным воспроизведением указанных в Ветхом Завете размеров Храма Соломона. Под крышей скрывается сводчатый потолок, дневной свет проходит через шесть высоких окон северной и южной стен церкви. Здание спроектировал Баччо Понтелли, а постройкой руководил инженер Джованнино де’Дольчи.
Сикстинская капелла была несколько раз отреставрирована. Последняя реставрация, завершившаяся в 1994 году, раскрыла колористический талант Микеланджело. Фрески засияли новыми красками. Они предстали в том цвете, в котором были написаны. Лишь голубой фон фрески Страшного суда посветлел, поскольку лазурит, из которого была сделана синяя краска, не обладает большой стойкостью.
Однако часть прорисовки фигур сажей была счищена вместе с сажей свечной копоти, и это сказалось, к сожалению, не только на очертаниях фигур, создав впечатление незавершенности, но некоторые фигуры потеряли также и выразительность взгляда. Отчасти это произошло по той причине, что Микеланджело работал в нескольких техниках при создании фресок, которые требовали разного подхода при очищении.
Кроме того, реставраторам приходилось работать над ошибками предыдущих реставраций. Быть может, неожиданность полученного результата должна напомнить нам еще раз о том, что смотреть на произведения настоящих творцов надлежит с открытой душой - и тогда взору пытливых открываются новые тайны.
Высокий и неудобный для работы потолок, отсутствие готовых красок, сложная техника живописи, 1115 квадратных метров площади, четыре с половиной года времени, нетерпеливый и капризный заказчик и скульптор, которому спешно пришлось переквалифицироваться в живописца… История росписи свода Сикстинской капеллы силами одного некрупного Микеланджело часто кажется красивой легендой, за которой прячется краскопульт, изобретенный каким-нибудь вторым Леонардо, или Доктор Кто, который прилетел в своей синей будке помогать художнику технологиями 25 века.
«Произведения столь превосходного никто больше не сделал и не сделает, и едва ли при всех стараниях возможно повторить сделанное».
Джорджо Вазари
Микеланджело Буонарроти. Потолок Сикстинской капеллы
1512
Пожалуй, отцом легенды о единоличной росписи свода мы можем считать младшего современника Микеланджело, Джорджо Вазари — крепкого, но не выдающегося живописца и автора «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» — работы, несомненно, бесценной, но местами удивительно неточной.
Джорджо Вазари. Автопортрет. (между 1550 и 1567).
101×80 см. Галерея Уффици, Флоренция
По словам Вазари, заказ на роспись скульптор получил «благодаря» своему конкуренту, архитектору Браманте, который «убедил Его Святейшество, чтобы он заказал Микельаньоло Опыта во фресковой живописи у него не было, работа эта менее благодарная и наверное удастся ему меньше, чем Рафаэлю; и если бы он и добился успеха, они все равно решили поссорить его с папой, словом, думали тем или иным способом отделаться от Микельаньоло». Впрочем, возможно, что Юлий дошёл до этой мысли без помощи Браманте — ему явно доставляло удовольствие ставить перед строптивым молодым мастером неудобные задачи и он уже имел опыт точечной схватки с Микеланджело, когда заказывал тому свою бронзовую конную статую (опыта бронзового литья у скульптора не было).
Эмиль Жан Орас Верне. Папа Юлий II обсуждает с Браманте, Микеланджело и Рафаэлем проект строительства базилики святого Петра
1827
Обновить же капеллу и впрямь было необходимо — прежняя незамысловатая роспись, изображавшая звёздное небо, была испорчена из-за частично обружившегося потолка, и после ремонта, проведённого Браманте, на ней зияла «заплата».
Реконструкция потолка Сикстинской капеллы ок. 1481 года. Гравюра XIX века
Подавив сопротивление Микеланджело в пункте «я не буду писать, потому что не живописец», папа смилостивился, и композиционное решение отдал на волю художника: «В первом наброске этой работы были только двенадцать апостолов в парусах, а остальное — некое членение, заполненное, как обычно, всякими украшениями. Далее, когда работа была уже начата, мне показалось, что вещь получится бедная, и я сказал папе, что если делать там одних апостолов, то вещь, как мне кажется, получается бедной. Тогда он мне дал новое поручение, чтобы я делал все, что захочу, что он меня не обидит и чтобы я расписывал все, вплоть до нижних фресок», — писал Микеланджело другу Фаттуччи.
Микеланджело Буонарроти. Дельфийская сивилла. Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы
1509
То есть, папу вполне бы устроил потолок, украшенный дюжиной живописных фигур в нижней части, а дальше разбитый, к примеру, на кессоны, написанные в технике «тромплей», или заполненный «гротесками». Если бы мастер этим ограничился, то исполнение «в одну кисть» за такое время никого бы особенно не удивило. Но Микеланджело не искал лёгкий путей (или немного тянул время, надеясь, что клиент передумает).
Мы не можем с уверенностью утверждать, к каким именно богословам Микеланджело обращался за помощью при создании программы росписи, но биографы осторожно называют в качестве консультантов родственника Сикста V, автора множества богословских работ, кардинала Марко Виджеро и кардинала Эджидио Антонини (да Витебро), бывшего главным советником папы Юлия в теологических вопросах.
Микеланджело Буонарроти. Потолок Сикстинской капеллы. Фрагмент. Опьянение Ноя.
1509
Кстати, в процессе подготовки капеллы к росписи Микеланджело успел ответно насолить Браманте, забраковав выстроенные им подвесные леса и заменив их лесами своей конструкции. А также испортить настроение нескольким на тот момент ещё живым художникам, чьи росписи были сбиты, чтобы расчистить место под его замысел.
Микеланджело Буонарроти. Бог-Творец и четыре юноши. Фрески Сикстинской капеллы
1512
Но рано или поздно, а за кисть браться пришлось — и вот здесь у Микеланджело всё было не слишком блестяще. Конечно, работать красками он умел — всё-таки его первыми учителями были живописцы Гирландайо, и, возможно, они успели его познакомить с техникой классической фресковой живописи. Во всяком случае, он чувствовал себя достаточно к ней способным, чтобы соревноваться с Леонардо да Винчи за право расписать стену дворца Синьории. Но для росписи Сикстинской капеллы такого краткого знакомства было явно недостаточно, и Микеланджело решил пригласить консультантов. Вазари, исполненный почтения к учителю, излагает эту историю так:
«Грандиозность предприятия побудила Микельаньоло искать себе помощников, за которыми он послал во Флоренцию, рассчитывая своими работами победить мастеров, писавших здесь прежде, и показать современным художникам, как надо рисовать и писать красками. Когда он закончил начатые им картоны и пора было приступать к фресковой живописи, приехали в Рим из Флоренции несколько живописцев, его друзей, для помощи ему в работе и для того, чтобы показать ему приемы фресковой живописи, в которой некоторые из них были опытны, среди них Граначчи, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако Старший, Аньоло ди Доннино и Аристотиле, и, приступая к работе, он просил их сделать кое-что для опыта. Но видя, что все их труды не отвечают его желаниям и не могут его удовлетворить, однажды утром решил сбить все сделанное ими; замкнувшись в капелле, их туда он не допускал и даже дома не позволял им себя видеть. Тогда они поняли, что если все это шутка, то длится она слишком долго, и постыдно вернулись во Флоренцию. Микельаньоло решил сам выполнить всю работу, великим своим старанием и трудолюбием довел ее до благополучнейшего конца, никого не принимая, чтобы не иметь повода показать свою работу, благодаря чему у всех с каждым днем все возрастало желание видеть ее».
Если убрать из текста всё почтение, останётся голая и неприятная суть — получив необходимые знания по технике фрески, Микеланджело без объяснения причин вынудил помощников оставить работу. Ситуация некрасивая, но все биографы гения в курсе, что когда ангелы раздавали хороший характер и коммуникативные навыки, Микеланджело ещё раз встал за талантом.
Микеланджело Буонарроти. Люнет Сикстинской капеллы. Иессей, Давид, Соломон
Разогнав (если верить Вазари) всех лишних людей, мастер наконец-то взялся за потолок, на котором он решил изобразить важнейшие сцены из Ветхого завета.
Писать он предполагал в старой-надёжной технике «по сырому», для чего ежедневно нужно было накладывать тонкий слой свежей штукатурки ровно на ту площадь, что собираешься расписать. Всю неосвоенную к концу работы штукатурку полагалось удалять, а на следующий день пристыковать к ней свежую. Границы между этими однодневными кусками-«джорнатами» позволяют исследователям приблизительно посчитать количество дней, ушедших на роспись.
Надо заметить, что навыков, полученные от выгнанных живописцев, скульптору хватило не вполне — римская известь для верхнего слоя штукатурки отличалась от флорентийской, и начатая фреска принялась стремительно плесневеть. В этот момент в привычной легенде о потолке, созданном одним мастером, появляется один из ранее изгнанных — живописец Якопо л’Индако (или, по версии Вазари, архитектор Джулиано да Сангалло), посоветовавший добавлять в основу под роспись больше песка.
Джулиано Бурджардини (Джулиано ди Пьеро ди Симоне), «Портрет Микеланджело в тюрбане» (1522)
Впрочем, по мнению многих искусствоведов, упомянутые Вазари художники Джулиано Бурджардини и Франческо Граначчи тоже не сразу «постыдно вернулись во Флоренцию», а лишь после того, как существенно помогли Микеланджело.
Все три живописца знали друг друга ещё по мастерской Гирландайо. Известно, что в 1530-х годах Микеланджело помогал Бурджардинив при создании картины «Мученичества св. Екатерины». Имён его остальных помощников мы не знаем, но они, несомненно, были — участие других авторов признано исследователями в отдельных декоративных деталях — как минимум, в архитектурных тромплеях. К сожалению, существенная часть их работы погибла при последней реставрации — некоторые фрагменты Микеланджело позволял доводить до совершенства в технике «по сухому», а она, в отличии от крепко сцепляющейся со штукатуркой классической фрески, плохо переносит отмывку химическими средствами.
Микеланджело, «Грехопадение и Изгнание из Рая».
Изображение составлено из фотографий до и после реставрации 1980−94 годов
Именно из-за страха перед гибелью прописей «по сухому» многие специалисты противились масштабной реставрации фрески, несмотря на то, что из-за многовековой копоти она почти утратила цвет.
Микеланджело Буонарроти. Сикстинская капелла. Эритрейская сивилла.
Почему же Вазари, писавший свою историю пусть и много позже росписи потолка, но, несомненно, при жизни Микеланджело, так убеждён в отсутствии помощников? Возможно потому, что работая конкретно над этой частью своего труда, Вазари был весьма пристрастен — ведь речь шла не о каком-то из мастеров прошлого, а о современнике, учителе и старшем друге.
Скорее всего, ему даже не приходило в голову усомниться в том, что рассказывал ему учитель о событиях почти сорокалетней давности.
Мы не знаем, забыл ли сам Микеланджело подробности работы в капелле или сознательно подредактировал свои воспоминания. Но, скорее всего, реальное расставание мастера с флорентийскими помощниками произошло уже после того, как они совместно окончили часть с историей Ноя. Рассказ же о том, как мастер «однажды утром решил сбить все сделанное ими», возможно, относятся к той части фрески, которую пришлось существенно переделывать из-за плесени.
Впрочем, и избавившись от флорентийцев, Микеланджело, несомненно, оставил при себе учеников, потому что специфика фресковой росписи на таких площадях не предполагает, что один-единственный человек (пусть и трижды гений) сам готовит поверхность, сам переносит на штукатурку контур с картона, сам трёт краски — и всё это без «связи с землёй», на высоких лесах. Даже Вазари в своём описание подвига мастера всё-таки упоминает одного человека, растиравшего ему краски.
Микеланджело Буонарроти. Сикстинская капелла.
С другой стороны, даже если по лесам вместе с ним бродили ещё три-четыре человека, работу Микеланджело всё равно проделал невероятную. О её тяготах (несоизмеримых с невысокой оплатой) сам он так писал Джованни де Пистойя:
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии — нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом — борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.Средь этих-то докук
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
Так! Живопись — с изъяном!Но ты, Джованни, будь в защите смел:
Ведь я — пришлец, и кисть — не мой удел!
Существует распространённое заблуждение, что Микеланджело писал потолок, лёжа на лесах. На самом деле мастер работал стоя, запрокинув голову вверх — это подтверждает и автошарж Микеланджело и расположение отверстий, сделанных для опоры лесов.
Из-за этой неудобной позы Микеланджело и после росписи некоторое время был вынужден читать, держа книгу над головой.
Автошарж «Микеланджело пишет фреску» (рисунок на полях письма Микеланджело к Джованни де Пистойя)
Четверть века спустя, когда Микеланджело писал в той же Сикстинской капелле Страшный суд, в рабочий процесс попытался вмешаться Себастьяно дель Пьомбо, до этого бывший другом скульптора.
Микеланджело Буонарроти. Страшный суд, фреска алтарной стены Сикстинской капеллы, деталь: Христос с Марией
Желая избавить старого мастера от тягот «настоящей фрески», он уговорил папу Павла III на фреску «по сухому» и даже приказал подготовить под неё поверхность. На что Микеланджело (по словам Вазари) немедля объяснил всем, что работа «по сухому» — удел женщин и богатых лентяев вроде дель Пьомбо, велел всё счистить и загрунтовать заново, как следует.
Микеланджело Буонарроти, фреска алтарной стены Сикстинской капеллы «Страшный суд», фрагмент — Христос с Девой Марией
Несмотря на возраст, к серьёзной помощи в этой работе мастер допустил лишь Урбино, бывшего ему и слугой, и помощником, и другом, позволив тому местами писать фон, остальной же «группе поддержки» доверялось готовить краски и очередные участки под роспись.
Даниэле да Вольтерра. Портрет Микеланджело Буонарроти
1544, 88.3×64.1 см
Правда позже без масштабного участия в этой работе ученика всё-таки не обошлось — когда в 1564 году было принято решение прикрыть одеждами нагие тела на фреске, эта сомнительная честь выпала именно ученику Микеланджело, Даниэле да Вольтерра (получившему за свою работу презрительное прозвище «штанописец»). К чести да Вольтерра, выполнил он свои записи весьма бережно, и все они со временем были достаточно легко удалены, кроме фрагмента со св. Екатериной, вырезанного и полностью замененного росписью да Вольтерра.
